Müzik Şifa Aracı Olarak: Çerkes Geleneğinde Şifa Veren Şarkı ve Ritüel - Metin Kodzoko

Müzik Şifa Aracı Olarak: Çerkes Geleneğinde Şifa Veren Şarkı ve Ritüel

Soyut

Her halk, bir zamanlar hastalarına şarkı söylemiştir. Organize sesin acı çeken bir bedene etki edebileceği sezgisi, insan kültürünün en eskilerinden biridir; yazıdan ve farmakolojiden kıyaslanamayacak kadar eskidir ve bizi hiçbir zaman tamamen terk etmemiştir. Bugün Birleşik Krallık'ta müzik terapisi, Sağlık ve Bakım Meslekleri Konseyi'ne kayıtlı terapistler tarafından sunulan yerleşik bir klinik müdahaledir; terapist ve danışan arasında canlı, sıklıkla doğaçlama müzikal etkileşim yoluyla geliştirilen terapötik bir ilişki aracılığıyla çalışır ve özellikle otizmli çocuklardan demans nedeniyle izole edilmiş yaşlılara kadar sözel iletişim erişimi sınırlı olan kişiler için son derece değerli olduğu kanıtlanmıştır.1 'Müzik ilaç olarak'ın klinik ve geleneksel anlamları aynı şey değildir ve bu makale bunları birbirinden ayrı tutmaya özen gösterecektir. Yine de birbirlerini aydınlatırlar ve Kuzeybatı Kafkasya'nın Adıge halkı olan Çerkeslerin geleneği kadar bu karşılaştırmayı zengin bir şekilde ödüllendiren çok az gelenek vardır.

Çerkes örneği üç nedenden dolayı öne çıkmaktadır. Olağanüstü derecede iyi belgelenmiştir: Çiçek hastalığı kültü ve hastaların şenlikli bir şekilde tedavi edilmesi, yüzyıllar boyunca Avrupalı gözlemciler tarafından kaydedilmiş ve şarkıların kendileri yirminci yüzyılda yaşlı şarkıcılardan ve enstrümanistlerden alınmış, yazıya dökülmüş, arşivlenmiş ve bilimsel yayınlarda yayımlanmıştır; bu yayınlar günümüzde de incelemeye açıktır.² Olağanüstü derecede uzun ömürlüdür: Şifa nöbeti, ilk sistematik analizler yazıldığında hala hayatta olan insanların hafızasında, 1960'lar ve 1970'lere kadar canlı bir uygulama olarak varlığını sürdürmüştür.³ Ve olağanüstü derecede açık ve anlaşılırdır. Adıge şifa müziği, kendi tanrıları, kendi görgü kuralları, kendi örtmeceli ve övgülü şiirselliğiyle eksiksiz bir mitolojik sisteme gömülüydü; bu nedenle günümüze ulaşan metinler, sadece hastalar üzerinde ne söylendiğini değil, şarkıcıların bunun neden işe yaradığına inandıklarını da yeniden yapılandırmamıza olanak tanır. Aşağıda yer alanlar esas olarak Maykop'taki Alla Sokolova'nın etnomüzikolojisine ve Nalçik'teki Ancela Gucheva'nın mitosemyotik çalışmalarına, Evgeny Gippius ve Kabardeyli meslektaşları tarafından derlenen belgesel antolojilere ve bu bilim insanlarının atıfta bulunduğu daha eski etnografik literatüre dayanmaktadır.

1 ‘Müzik Terapisi Nedir?’, British Association for Music Therapy (İngiliz Müzik Terapisi Derneği), HCPC tescilli klinik uygulamaya ilişkin tanım bildirimi.

2 А.В. Гучева, «Адыгский магико-врачевальный обряд чапш: мифосемиотика и презентация культурных образов и символов» [Adigelerin büyülü şifa ayini: mitosemotik ve sunumu kültürel imgeler ve semboller], Известия СОИГСИ, 59 (98), 2026, s. 134–144 (burada s. 136), DOI: 10.46698/VNC.2026.98.59.007; Б.Г. Ашхотов, «Новое свидетельство креативности адыгской музыкальной фольклористики» [Adige müzik folkloru çalışmalarının yaratıcılığına yeni bir tanıklık], Доклады Адыгской (Черкесской) Международной академии наук, cilt. 8, Nalçik, 2006.

3 Гучева, «Обряд чапш», s.136.

Gece Nöbeti

Geleneğin merkezinde, hasta veya yaralıların başucunda gece boyu süren şifa nöbeti olan çapş (Kabardeyce щӀапщэ, şçapşçe, ayrıca щӀопщакӀуэ, şçopşçak'ue; batı Adıge кӀапщ, çapşç) yer alır. Kelime, kelimenin tam anlamıyla 'birinin üzerine üflemek', yani sihirli nefes alıp fısıldayarak bir hastalığı uzaklaştırmak anlamına gelen епщэн (yepşçen) fiilinden türemiştir ve mucizevi bir iyileşmenin arandığı ritüel eylemler için genel bir tanımlama olarak kullanılmış gibi görünmektedir.4 Ritüel üzerine yaptığı çalışmalar temel niteliğini koruyan Nalo Zaur, iki ana çeşidi ayırt etmiştir: çiçek hastalığı hastasının başucundaki çapş (fereq' şçapşçe) ve travmaların, yani yaraların, kırık kemiklerin ve kurşunların çıkarılmasının tedavisi için kullanılan çapş.5 Her biri kendi şifa şarkıları repertuarıyla (şçapşçe wered) çalınırdı ve bu repertuarın üç kesin ritüel türü vardır: çiçek hastalığının tedavisi için şarkılar (фэрэкӀ уэрэд, fereq' wered; batı lehçesinde шъорэкӀ орэд, şoreq' vored); Yaraların tedavisi için şarkılar (щӀэпщэкӀуэ уэрэд, şçepşçekue wered), bunlara kurşun (щэхэх орэд, şçekhekh vored) ve ok (сагъындакъ, sagındaq) çıkarma şarkıları da eklenir; ve yaralanmaların ve kemik kırıklarının tedavisi için şarkılar (щӀэпщэ уэрэд, şçepşçe wered).6

Bir çapş nasıl görünürdü? Açıklamalar temel unsurları konusunda hemfikirdir. Birisi yaralı veya ağır hasta yattığında, tüm aul'un gençleri yatağın başında, çoğunlukla geceleri toplanırdı, çünkü hastalıkların en şiddetli hallerini gece gösterdiğine inanılırdı. Şarkılar, danslar ve neşeli oyunlar vardı ve genç erkekler ve kadınlar arasında şakacı, şiirsel bir atışma olan зэфэусэ (zefeuse) vardı. Gece geç saatlerde yapılan çapş'ın temel kuralı, hastanın uykuya dalmasına izin verilmemesi ve her şeyden önemlisi, hastalıkla yalnız bırakılmamasıydı. Arkaik biçiminde, nöbet, hastalığın kötü ruhlarına karşı bir dizi sihirli araç kullanıyordu: kahkaha, gürültü, demir bir pulluk, bir yumurta; hepsi yaşamın ölüme karşı zaferi için kullanılıyordu. Nöbet gece gece tekrarlanıyor ve ancak ateş düştüğünde ve hastalığın belirtileri azaldığında sona eriyordu.7 Sokolova'nın anlatımı, bu ritüelin en eski zamanlardan yirminci yüzyılın ortalarına kadar kurşun yaraları, yılan ısırıkları ve kemik yaralanmaları için yapıldığını; dans ve şarkıların Adıge yaylı kemanı şıçepşın(a) eşliğinde yapıldığını; ve oyuncunun her zaman ritüelin içeriğini ve doğru sırasını iyi bilen bir adam olduğu eklemektedir.8

En ayrıntılı uygulama çiçek hastalığı nöbetine aitti. Kompozisyonu, mitolojik bilinci ve çiçek hastalığının Efendisi Ziuskhan'a (Зиусхьэн), ateş ve demir tanrısı ve demircilerin koruyucusu Sozereş'e (Созэрэщ), Tlepş'e (Лъэпщ) ve yalnızca цӀэимыӀуэ (ts'eyimıue), 'adı konmamış olan' olarak yaklaşılabilecek olan hastalığa hitap etme adabının normlarını takip ediyordu.9  Hasta yatağının etrafında, Gucheva'nın ayrıntılı bir şekilde geliştirilmiş bir kaide olarak tanımladığı şey sergileniyordu: orada bulunan herkesin ritüel olarak arındırılması; Ziuskhan ve çiçek hastalığının resmen davet edildiği bir 'göreve başlama' ayini; kurban ve ritüel yemeğin hazırlanması; tanrının, hastanın, şifacının ve tüm topluluğun törensel olarak 'beslenmesi'; salıncaklarda ritüel sallanma; ve kapanışta, çiçek hastalığının Efendisi'nin gelişi, hastalığın kendisi olan 'mutlu misafir' ve ondan iyileşenler onuruna kızlar ve kadınlar tarafından yapılan şükran dansı Фэрыудж (Ferıuc).10 Tüm bu eylem beş gün ve daha fazla, bazen yedi güne kadar uzayabiliyordu; ve bunun içinde, modern bir hekimin tıbbi özü olarak tanıyacağı prosedür olan variolasyon, yani hastanın hafif bir vakadan alınan maddeyle kasıtlı olarak aşılanması, bir saatten daha az bir süre alıyordu. 11 Gucheva buna göre fereqI şçiapşçe'yi, belirli bir kaidenin özelliklerini taşıyan evrensel bir çiçek aşısı ritüeli olarak okur: ayrıntılı bir sihirli gösterinin içine sarılmış, korunmuş ve aktarılmış pratik bir immünoloji parçası.12

Bu okuma, Batı edebiyatında eski ve ilginç bir yankı bulmaktadır. Voltaire, Felsefe Mektupları'nın on birincisinde (1734), Çerkes kadınlarının çocuklarını çiçek hastalığına karşı 'çok eski zamanlardan beri' aşıladıklarını, bu prosedürün Avrupa'yı skandalize edip sonra da fethetmesinden çok önce olduğunu öne sürmüştür.13 Bu iddiaların ardındaki seyahat külliyatı oldukça geniştir. On üçüncü ve on dokuzuncu yüzyıllar arasında Kafkasya'dan geçen Avrupalı oryantalistler ve seyahat yazarları, Çerkes çiçek hastalığı kültünü ve hastalığın ve efendisinin onuruna düzenlenen festivali defalarca tanımlamışlardır; bu anlatımlar, Valentin Gardanov tarafından derlenen Sovyet derlemesinde bir araya getirilmiştir.14 Bu külliyat, 1502'de Venedik'te Aldus Manutius tarafından basılan ve Adıge yaşamı ve gelenekleri hakkında Avrupa'daki en eski önemli kaynak olan 'Çerkesler olarak adlandırılan Zichi'nin tasvirini yapan Giorgio Interiano'dan, 1837-1839 yılları arasında Çerkes kıyılarında yaşayan James Stanislaus Bell gibi 19. yüzyıl İngiliz sakinlerinin günlüklerine kadar uzanmaktadır.15 Gucheva, bu raporların, paha biçilmez olsalar da, parçalı ve bazen şifa ritüelleri konusunda belirsiz olduklarını dikkatle belirtmektedir; ancak şüphe götürmez bir şekilde ortaya koydukları şey, sağlıklı ve güzel bedeni kamuoyu önünde değerli kılan tutarlı bir davranış modeli, bir kültürdür.16

4 З.М. Налоев, «У истоков песенного искусства» [Şarkı sanatının kökenlerinde], Народные песни и'de инструментальные наигрыши адыгов, ed. E.В. Гиппиус, cilt. 1 (Moskova: Советский композитор, 1980), s. 15, alıntı: Гучева, «Обряд чапш», s. 135. Ayrıca bkz. З.М. Налоев, «Функция песни в обряде “чапщ”” çapş töreninde şarkının işlevi], Из истории культуры адыгов (Nalçik: Эльбрус, 1978), s. 5–24.

5 Налоев, «У истоков песенного искусства», s. 15, alıntı: Гучева, «Обряд чапш», s. 135.

6 Гучева, «Обряд чапш», s. 135–136.

7 «Древние адыги знали секрет борьбы с болезнями» [Eski Adigeler hastalıklarla savaşmanın sırrını biliyordu], АиФ-Адыгея, Alla Sokolova ve Khanya Batova ile yapılan röportajları içeren gazetecilik özelliği; hesabı ayin orada Sokolova tarafından veriliyor.

8 A.N. Sokolova, ‘Music as Medicine: The Adyghes’ Case’ [İlaç Olarak Müzik: Adigeler Örneği], konferans bildirisi, Adige Devlet Üniversitesi, Maykop, bölüm 6.1 (sayfa numarası belirtilmemiş).

9 Гучева, «Обряд чапш», s. 136. 10 Aynı eser, s. 136–137.  11 Aynı eser, s. 136  12 Aynı eser, s.137.

13 Voltaire, *Felsefi Mektuplar* (1734), XI. Mektup, ‘Çiçek Hastalığı Aşısı Üzerine’.

14 Гучева, «Обряд чапш», s. 136; derleme Адыги, балкарцы и карачаевцы в известиях европейских авторов XIII–XIX вв. [On üçüncü yüzyıl Avrupalı ​​yazarların raporlarında Adige, Balkarlar ve Karaçaylar on dokuzuncu yüzyıla kadar], comp. В.К. Гарданов (Nalçik: Эльбрус, 1974), burada alıntılanmıştır.

15 Giorgio Interiano, Ciarcassi (Çerkesler) olarak adlandırılan Zichi'lerin yaşamı ve yaşadıkları yer: kayda değer bir tarih (Venedik: Aldus Manutius, 1502); James Stanislaus Bell, 1837, 1838 ve 1839 Yıllarında Çerkesya'da İkamet Günlüğü, 2 cilt (Londra: Edward Moxon, 1840).

16 Гучева, «Обряд чапш», s. 136.

Adı Anılmayan Konuk

Çiçek hastalığı şarkılarını anlamak için öncelikle onların yarattığı korkuyu anlamak gerekir. Komşu Abhazlar için Mery Haşba tarafından kaydedilen ve Adıge materyali için de aynı şekilde geçerli olan geleneksel görüşe göre, her hastalığın kendine özgü bir tanrısı vardı ve bu tanrının öfkesi hastalığa neden oluyordu; hastanın, belki de bir kurban veya anma törenini dikkatsizce veya geç yaparak tanrıları veya ataların ruhlarını gücendirdiği varsayılıyordu.17 Bundan katı bir konuşma ekonomisi doğdu. Tanrıya, hastalığa veya herhangi bir tehlike kaynağına kendi adıyla hitap etmek yasaktı. İnsanlar yerine geçen isimler, iltifatlar ve küçültme ekleri kullandılar; sevgi sözcükleri ve kibar hitap şekilleri eklediler; seslerini değiştirerek, sessizce ve ima yoluyla konuştular; tanrıya hediyeler getirdiler ve onu yatıştırdılar. Gucheva buna örnek hitap şekli, kutsal ve tehlikeli olan karşısında 'doğru davranış' kodu diyor.18

Bu ekonomiden bütün bir kaideleştirilmiş imgeler ortaya çıktı. İsimsiz çiçek hastalığı, gelenekte 'üç parlak boncuk', 'kaliteli bir burka' (atlı adamın keçe pelerini), 'üç turta', 'üç yapraklı küpe', 'altın güvercin kanatlarının tüyü' olarak tasvir edilir.19 Müzik geleneğinde hastalık, bir meleğe, bir tanrıçaya, ipeksi altın sarısı bukleleri olan, teni pamuk gibi beyaz ve yumuşak olan, üzerinde çiçek hastalığı lekelerinin olgunlaştığı güzel, kahverengi gözlü bir kadına benzetilir.20 Çiçek hastalığının Efendisi asla doğrudan tanımlanmaz; büyüler ve ağıtlar onu dolaylı olarak altın atlı, desenli, güneş gözlü, efendi, mutlu sonla ortaya çıkan veya sadece hızlı ayaklı bir at olarak tasvir eder.21 Etrafında eşi, iyi hanımefendi Khana Guasha (Хана Гуаща) ve sihirli at sürüsü bulunur.22 Bu repertuar içinde, bilimsel çalışmalar işlevsel ve sembolik olarak eşdeğer dört fereq' wered çeşidini ayırt eder: çiçek hastalığını tedavi etme şarkıları, çiçek hastalığının Tanrısına hitap şarkıları, çiçek hastalığı büyüsü şarkıları ve çiçek hastalığına dair şarkılar.23

Bu dünyanın en canlı günümüze ulaşan örneği, Bjedug şifa şarkısı «Си кӀакӀор кӀэкӀошӀу» (Si k'ak'or k'ekoş'u, 'Burkam kaliteli bir burkadır')'dır. İlk olarak 1959'da Hadagatle Asker tarafından, Adıge Özerk Bölgesi'ndeki Teuçejhable köyüne yapılan bir sefer sırasında, 1871 doğumlu Ali Vucukhu'nun seslendirmesinden kaydedilmiş ve 1980'de Adıge Halk Şarkıları ve Enstrümantal Ezgileri antolojisinin ilk cildinde yayınlanmıştır.24 Gucheva'nın ifadesiyle, şiirsel metni şifreli bir mesajdır: gizemli hastalık tamamen tabu kültürel imgeler ve işaretler aracılığıyla tasvir edilir ve içerik, sabit bir motif dizisi aracılığıyla ortaya çıkar: çiçek hastalığının 'doğuşu', insan dünyasına girişi, ev sahibi tarafından 'mutlu bir misafir' (хьакӀэмафэ, haç'emafe) olarak kabul edilmesi, çiçek hastalığı lekelerinin mutlu 'olgunlaşması' ve mutlu bir iyileşmenin ve ayinin mutlu bir sonucunun sembolik olarak öngörülmesi.25

Detay dikkat çekmeye değer. Başlıktaki burka 'iyi bir kadın' tarafından yapılmıştır; Gucheva'ya göre bu sıfat bir süsleme değil, bir öngörüdür, çünkü sıfat mecazi olarak hastalığın kendisine bağlanır ve olayın olumlu bir sonla sonuçlanacağını öngörür.26 Şarkının fiilleri iki gruba ayrılır. Bir grup ('yapıldı', 'bana verdiler', 'beni çağırıyorlar', 'bize geldiler') hastanın değil, dışarıdan birinin gerçekleştirdiği eylemleri, hastalığın birinin niyetiyle insan dünyasına girişini tanımlar; diğer grup ('gidiyorum', 'koydum', 'yattım', 'uykuya daldım', 'olgunlaşıyorlar') hastalığa ve vücuttaki işleyişine karşı insan tepkisini, iyileşmeye yönelik olarak kaydeder.27 Misafirin hediyeleri tohum gibi davranır. 'Bana üç turta verdiler, onları çitin dibine koydum'; 'Üç boncuk ayrı ayrı olgunlaşıyor; bizim sevincimize olgunlaşıyorlar'. Bereket ve verimliliğin geleneksel sembolleri olan turtalar ve boncuklar, tahıl gibi ekilir ve hasat gibi olgunlaşır ve Gucheva'nın öne sürdüğü gibi, bu etkileşimde, sıradan hayattaki bu tür nesnelere yabancı olan büyülü özellikler kazanırlar ve dünyalar arasında aracı görevi görürler.28

Şarkının coğrafyası, sınırların coğrafyasıdır. 'İçinde cenaze ziyafetine gidiyorum': yaşayanların dünyası ve ölülerin dünyası tek bir çizgide çarpışır. Turtaların ayaklarının altına yerleştirildiği hasır çit (чэу, çeu), ilahi ve insani dünyalar arasındaki sınırı veya ikisinin buluştuğu tarafsız bir zemini işaretler; mitolojik resimde, bir adamın evinin, avlusunun ve tarlasının etrafına ördüğü çit, büyülü bir çemberdi ve sözlü bir büyü veya şarkılı bir tılsımla birleştiğinde, belki de Kozmos ve Kaos arasında, kişinin kendisi ile yabancı
arasında koruyucu bir sınır görevi görüyordu.29 Küçük "ayrı" kelimesi bile ağırlık taşır: Gucheva'nın yorumunda, "her biri ayrı" olgunlaşan üç boncuk, "hasta dünyanın" düzensiz durumunu, çapş'ın olası birçok sonucunun ortaya çıktığı kaosu model alır.30 Ve metnin
tamamı garip bir şekilde kişisel değildir. Çiçek hastalığı asla adlandırılmaz; şeyler yapılır, verilir, getirilir; hastalık, seyri insana bağlı olmayan anonim bir güç olarak hareket eder. Yine de, yankılanan şarkının kendisi de aynı düzende bir güç olarak anlaşılmıştır; salgının
yayılmasına karşı koyabilen ve hastalığa ve iyileşme sürecine etki edebilen bir güç.31 

Müzik, kelimelerle aynı tasarıma göre inşa edilmiştir. Şiirsel metin, bir beyitin dizesinin bir sonraki beyitin başında alındığı, ölçüyü dengeleyen ve sonraki beyitte uzunluğu işaretleyen, pantun benzeri bir araç olan zincirleme beyit kullanır; си кӀакӀо (si k'ak'o, 'burkam') hece-ritmik figürü menteşe görevi görür. Melodik kıta, tek bir hece-ritmik model üzerine kurulu iki zıt bölüme ayrılır ve melodi, değişmeyen ikinci bir cümle üzerinde ilk cümlenin çeşitli tekrarlarından oluşan bir dizi olarak gelişir; Gucheva bunu ab, a1b, a2b, a2b olarak ifade eder.32 İki unsur asla değişmez: açılış cümlesini kapatan ve nakarat görevi gören si k'ak'o ünlemi ve B bemol, G bemol ve E bemol üçlüsünün düşen notaları üzerine kurulu son уорида (uorida).33 Burada tekrar, yaratıcılık yoksunluğu değil, yapısal ve anlamsal bir klişe, melodik bir sözcüktür: hızı ve ritmi, geleneksel olarak sözlü büyülerin sunulduğu hızlı konuşma biçimine, özel bir okuma biçimine uyar ve şarkının koruyucu gücü tam olarak bu sözlü ve melodik tekrarlarda yaşar; aynı zamanda, şarkı söylenerek, yüksek sesle okunarak veya fısıldanarak sunulma biçimi, korkuyu, umutsuzluğu, acıyı ve kıyamet hissini aynı anda açığa çıkarır ve gizler; ritüelin amacı ise bunları iyileşme sevincine dönüştürmektir.34 Gucheva, bu tür bir şarkının, günümüzde hayata geçirilmiş mitin kendisi olduğunu, aynı anda birkaç düzeyde yankılanan ve hiçbirinde tam olarak çözümlenemeyen bir olgu olduğunu sonucuna varır.35  

17 М.М. Хашба [Mery Khashba], Жанры абхазской народной песни [Abhaz halk şarkısı türleri] (Sohum: Алашара, 1983), s. 56, alıntı: Гучева, «Обряд чапш», s. 137.

18 Гучева, «Обряд чапш», s. 137, A.В Гучева'dan çizim, «Чапш и песни лечения оспы черкесов (адыгов): структура, семантика, динамика культурных смыслов» [Chapsh ve çiçek hastalığı tedavi şarkıları Çerkesler (Adige): kültürel anlamların yapısı, anlambilimi, dinamiği], Музыковедение, 2022, no. 7, s. 38.

19 Гучева, «Обряд чапш», s. 137. 20 Народные песни инструментальные наигрыши адыгов, cilt. 1, s. 99, alıntı: Гучева, «Обряд чапш», s.137.

21 *Adıge Halkının Halk Şarkıları ve Enstrümantal Ezgileri*, Cilt 1, s. 147 ve 157; Gucheva, “Chapsh Ritüeli”, s. 137’de alıntılanmıştır.

22 Гучева, «Обряд чапш», s. 138. 23 Aynı eser, s. 142, dipnot 1. 24 Aynı eser, s. 142–143, n. 2; şarkı Народные песни инструментальные наигрыши адыгов dilinde basılmıştır, cilt 1, s. 100–101.

25 Гучева, «Обряд чапш», s. 137–138. 26 Aynı eser, s. 138–139.

27 Aynı eser, s. 138–139. Adıgece fiil biçimleri ilkinde ышIыгъ, къысати, къысаIу, къытфэкIуагъэри'dir. grup ve ikincide срокIу, есхьакIи, сегъолъылIишъи, сычъой, мэтIыгъуи.

28 Aynı eser, s. 139. Çeviride alıntılanan satırlar хьалыжъуищри къысати, чэу лъапэми есхьакIи ve зэрызищышъы мэтIыгъуи, ятIыгъуакIэри гухахъуи.

29 A.g.e., s. 139–140; cenaze yemeğine ilişkin ifade *хьадэIусми срокIу* şeklindedir. 30 Aynı eser, s. 140. 31 Aynı eser, s. 140.

32 Aynı eser, s. 139–140.  33 Aynı eser, s. 140–141. 34 Aynı eser, s.141. 35 Aynı eser, s.141.

Melodi ile Anestezi

Yaralar için yapılan çapş ritüeli, geleneğin iddialarını tek bir sahnede özetleyen bir efsane bırakmıştır. Anlatılana göre, savaşçı Koceberduko'nun (Kocebardiqo) bacağından bir kurşun, belirlenmiş bir melodi eşliğinde çıkarılmıştır; ameliyat anestezi kullanılmadan gerçekleştirilmiş, sadece neşeli melodi anestezinin yerini almıştır ve o günden itibaren melodi, ritüelin zorunlu törensel metni olarak yerini almıştır.36 Melodi, enstrümantal külliyatta yaşamaya devam etmektedir: 2005 yılında yayımlanan Adıge halk enstrümantal müziği koleksiyonunda, dans melodileri arasında, Koceberduko Mahamat'ın yarasından kurşunun çıkarılmasından sonra çalınan zygatlat da yer almaktadır.37 Zygatlat, Batı Adıgeleri'nin sıradan bir dans türüdür; bu dansı olağanüstü kılan şey, ona bağlı hikaye ve ondan istenen görevdir.

Adıge halk tıbbının farmakolojik dolabı, birçok geleneksel kültürün standartlarına göre oldukça boştu. Sokolova, Adıge halkının ne afyonu ne de diğer halkların etnomedisinlerinde yaygın olarak kullanılan benzer bir ilacı bilmediğini ve tıp kültürlerinin farklı yöntemler geliştirdiğini belirtiyor.38 Bu yöntemler, kelime henüz var olmadan önce psikolojikti. Kahramanlık metinleri içeren şarkılar, hastanın kahraman figürleriyle özdeşleşerek acıya dayanmasına yardımcı oluyordu; daha sakin ezgiler anlatısal bir üslupta ilerliyordu; neşeli dans melodileri hastanın dikkatini dağıtırken genç izleyiciler gerçekten eğleniyordu; ve Sokolova'nın formülasyonuna göre, oyunlara ve kahkahaya çekilen hastanın dikkati, acı ve endişeden koparak algının diğer baskın unsurlarına kayıyordu.39 Müzik hayatının övgü formülleri bile bu inancın izini taşıyor: yirminci yüzyılın sonlarına kadar, iyi bir akordeoncuya iltifat etmek için, felçlilerin yataklarından kalkıp dans edecek kadar iyi çaldığı söylenirdi.40

Sokolova'nın en önemli analitik noktası, ezgilerin ne olduğu ve ne olmadığıyla ilgilidir. Ayine özgü törensel melodi dışında, bir çapşta icra edilen hemen hemen her şey, sıradan sosyal yaşamda da dolaşarak tamamen estetik veya uygulamalı bir işlev taşıyordu. Ritüel içinde icra edildiğinde, aynı ezgiler tedavi edici bir anlam kazanıyordu. Notalarda hiçbir şey değişmiyordu; değişen şey çerçeveydi. Ritüel bağlamında bir tür yüceltmesi meydana geldi: basit bir şarkı törensel bir şarkıya, sıradan bir dans melodisi büyülü bir melodiye dönüştü ve bireysel ezgiler, ritüelin kendisinin akustik sembolleri haline geldi. Sokolova, ezgilerin iyileştirici hale gelmesinin nedeninin, insanların onları iyileştirici olarak algılamaları olduğunu yazıyor; bu müziğin tıbbi özelliği, melodi, tonlama veya ritimde değil, onları belirli bir etnokültürel bağlamda faydalı olarak algılayanların tutumunda yatmaktadır.41 Burada, törensel ezgilerde doğaüstü bir şey aramaya karşı uyarıda bulunan ve bunun yerine nasıl duyulduklarına dikkat çeken Izaly Zemtsovsky ile ilişkilendirilen daha geniş etnomüzikoloji algısıyla birlikte duruyor.42 Bu, mistik bir uygulamanın titizlikle mistik olmayan bir açıklamasıdır ve geleneksel ritüel ile modern kliniğin karşı karşıya geldiği kesin noktayı işaret eder: her ikisinde de müziğin etkinliği ilişki, beklenti ve çerçeveden ayrılamaz.

36 Sokolova, ‘Music as Medicine’, bölüm 6.1. 37 Ашхотов, «Новое свидетельство»; koleksiyon Народная инструментальная музыка адыгов (черкесов) [Adigelerin (Çerkezlerin) enstrümantal halk müziği], comp. Ç.Ç. Кардангушев ve А.В. Гучева (Nalçik: Эль-Фа, 2005). 

38 Sokolova, ‘Music as Medicine’, bölüm 6. 39 Aynı eser, bölüm 6.1. 40 Aynı eser, bölüm 6.2. 41 Aynı eser, bölüm 6.1 ve 8.

42 И.И. Земцовский, «Теория восприятия и этномузыковедческая praктика» [Algı teorisi ve etnomüzikolojik uygulama], Советская музыка, 1986, no. 3, s. 62-63, alıntı: Sokolova, 'Tıp Olarak Müzik', bölüm 5.

Ses, Kozmos ve Kamıl

İyileştirici repertuarın ardında, daha geniş bir Adıge ses felsefesi yatar ve bunun sembolü, göl kamışından ve daha sonraki zamanlarda bir tüfek namlusundan yapılan, alt ucuna yakın iki veya üç parmak deliği bulunan, uçtan üflenen eski bir flüt olan kamıl'dır (къамыл, qamıl).43 Nart destanı, bu enstrümana kozmolojik bir anlam yükler. Kahraman Aşamez'in flütü basit bir çoban borusu değil, bereket tanrısı Thagalec'in flütüydü: bir ucu beyaz, diğeri siyahtı ve beyaz uçtan akan şarkı, siyah uçtan akan şarkıdan farklıydı. Aşamez beyaz uca üflediğinde hayat çiçek açar ve bollaşırdı; siyah uca üfleseydi, yeryüzünden neşe kaybolur, otlar kurur, insanlar ve hayvanlar ölürdü.44 Gucheva, ilk enstrümanın yapımını insanlığın çevredeki dünyayı kavrama yolundaki belirleyici adımlarından biri olarak okur: yaratılan ses, yalnızca tanrıların dünyasıyla iletişim kurmanın bir aracı olarak değil, çok sayıda anlam barındırabilen bir olgu olarak algılanmalıydı.45

İki ritüel çoban ezgisi, bu siyah-beyaz kozmolojiyi sesli biçimde korur. «Мэлегъажьэ» (Melegaje), sürülerin otlatmaya çıkarılmasına eşlik ederdi; «Мэлгъэжей» (Melgejey) ise onların uykuya dalmasına eşlik ederdi. Her iki ritüel ve onları seslendiren kamıl ezgileri, çobanlık döngüsüne ve küçükbaş hayvanların koruyucusu olan antropomorfik tanrı Amış'ın (Амыщ) adanmalarına aitti. Eylemlerin kendilerine dair elimizdeki tek monografik tanık, ezgilerin genellikle kamıştan veya tüfek namlusundan yapılmış bir tür flüt olan bjamiy'de çalındığını ve sürünün herhangi bir bağırma veya başka bir teşvik olmadan yola çıkması için melodinin başlamasının yeterli olduğunu kaydeden Askerbiy Şhortan'dır; bu da ona ezginin çobanlar için büyülü bir anlam taşıdığını ve Amış adıyla bağlantılı olduğunu düşündürmüştür.46 Sahip olduğumuz kayıtlar, ritüellerin kendileri çoktan ortadan kalkmış olduğu için son derece değerlidir. Melegaje, ilk olarak 1949'da, Kabardey'in Baksan bölgesindeki Zayukovo köyünde, 1890 doğumlu kamıl çalgıcısı Andulah Batitov'dan kaydedilmiştir; Her iki ezgi de 1971'de Zaramuk Kardanguş tarafından Alisag Kuşhov'dan (1894-1989) bir çoban otlatma ezgisiyle birlikte tekrar kaydedildi ve 1972 ve 1977'de bir kez daha kaydedildi. Kasetler, Kabardey-Balkar Beşeri Bilimler Araştırma Enstitüsü'nün fonogram arşivinde (12/1, 124/16 ve 124/18 numaralı kayıtlar) bulunmaktadır ve Çerkes müzik kültürünün altın fonunun bir parçasını oluşturmaktadır.47

Gucheva'nın bu iki minyatürün analizi, geleneğin kendi yorumu olarak değil, bilimsel bir yorum olarak okunmalıdır ve bunlarda eksiksiz bir ses kozmolojisi bulmaktadır. Melgejey'i geceyle özdeşleştirir: sessiz, sakin bir melodi, boğuk bir flüt tınısı, yavaş bir tempo, tümü huzur ve dinlenmeyi iletir. Mitolojik resimde gece bir son, bir sınır, yeni bir doğuşun veya eskinin dönüşümünün ardından gelen sembolik bir ölümdür; en büyülü saati gece yarısıdır, жэщ ныкъуэ (jeşç nıkue), dünyalar arasındaki görünür ve görünmez sınırların silindiği zamandır.48 Melodinin düşük perdesi, onun ifadesiyle, felsefi bir çözümleme gerektiren bir şifredir: f1, g1 ve a1 notalarındaki tekrarlanan triller, derinliklerden ışığa doğru yükselme arzusunu, asla çözülmeyen ve her seferinde temel nota c1'e geri dönen bir uçuşu iletir; böylece melodi, ritüelin yönetici fikrinin ikiliğini, ölümün reddini ve aynı zamanda sembolik bir ölüm olasılığını ortaya koyar.49 Melegaje her parametrede onun zıt kutbudur: yüksek tescilde parlak bir melodi, bir buçuk oktavlık bir aralık, kaprisli bir ritim ve çizgiyi yukarı doğru iten, uçuş etkisi ve ses perspektifi hissi yaratan, Guçeva'nın sesin mistisizmi dediği, kamıl'ın doğasında gerçekleşen tekrarlayan yükselen bir figür (e2, a2, d3).50

Oktav ilişkileri mimariyi taşır. Melodinin, bir oktav arayla (a1 ve a2) sabit notalarla doygunluğu, mitin üst, orta ve alt dünyalarını kişileştiren tescil sınırlarını belirler; üst tescil tanrıların kutsal dünyasıyla iletişim kurar, orta tescil uç noktalar arasında tarafsız bir sınır oluşturur, alt tescil ise gecenin daha karanlık ezgisine cevap verir; sabit derecelerde dağılmış bir 'oktav yankısı', ezginin ve mitin mekânsal koordinatlarını belirlerken, kapanışta oktavın aynalı inişi tamamlanmayı, bir sonu ve dolayısıyla yeni bir mitin olası doğuşunu işaret eder.51 Bu ses sembolizmine bir renk sembolizmi karşılık gelir: Melegaje beyazla ilişkilendirilir ve günü, Melgejey ise siyah ve geceyi ifade eder; ikisi, yaşam ve kutsal ölüme karşılık gelen zıt bir çift oluşturur, böylece enstürmantal halk ezgileri, Gucheva'nın terimleriyle, belirli zamanlarda ve belirli koşullarda icra edilen, mitin evrensel bir imge kodu olan hazır çözüm formülleri olarak işlev görür.52 Sokolova'nın etnofonik çalışmaları, yorumlamaya coğrafi bir katman daha ekliyor. Adıge şarkısı, karakteristik olarak, yüksek, parlak bir öncü sesin, alçak, boğuk destekleyici seslerin anlamsız heceleri mırıldanmasının üzerinde belirgin ifadeler izlediği bir solo-drone polifonisidir ve Sokolova bu dokuda dağların topografyasını duyar: drone, dağ kütlesi; solistin ifadeleri, farklı rakımlardaki zirveler; boğuk cevap veren sesler ise dağ yankısı olarak. Ünsüzlerle dolu Adıge dili ve şarkıların kısa melodik nefesi, bu yoruma göre, vadiler, nehirler ve kaya düşmeleri gibi aynı akustik ortama aittir.53 Bunlar, yazarları tarafından yorum olarak ileri sürülen düşündürücü karşılıklardır; bunlar böyle kabul edilmeli ve geleneğin kendi tanıklığıyla karıştırılmamalıdır. 

43 А.В. Гучева, «Семантика архаичной музыки черкесов (адыгов): звуковые и цветовые “преамбулы”» [The Çerkeslerin (Adıge) arkaik müziğinin anlambilimi: ses ve renk 'giriş'], Проблемы музыкальной науки / Müzik Bursu, 2022, no. 1, s. 134–141 (burada s. 140, sayı 1), DOI: 10.17674/2782-3601.2022.1.134-141.

44 Нартхэр. Адыгский героический эпос [Nartlar: Adige kahramanlık destanı] (Moskova: Наука, 1974), s. 259, alıntı: Гучева, «Семантика архаичной музыки», s. 136.

45 Гучева, «Семантика архаичной музыки», s. 136.

46 А.Т. Шортанов, Адыгская мифология [Adige mitolojisi] (Nalçik: Эльбрус, 1982), s. 93, Гучева'da alıntılanmıştır, «Семантика архаичной музыки», s. 137–138.

47 Гучева, «Семантика архаичной музыки», s. 137 ve nn. 2–4 (s. 140), burada KBIGI fonogram arşivi numaralar ve kayıt detayları verilmiştir.

48 Aynı eser, s. 137. 49 Aynı eser, s. 137–138. 50 Aynı eser, s. 138–139. 51 Aynı eser, s. 138–139. 52 Aynı eser, s. 139–140. 53 Sokolova, ‘Music as Medicine’, bölüm 3.

Daha Geniş İyileştirici Ses Ortamı

Çerkes şifa repertuarı Batı Kafkasya'da tek başına değildi. Yakın komşuları ve kültürel olarak eski akrabaları olan Abhazlar, Konstantin Kovach'ın 1929 ve 1930 yıllarındaki öncü derlemelerinde belgelenen ve Mery Haşba tarafından analiz edilen, tamamen paralel bir sistemi sürdürüyorlardı.54 Abhaz geleneğinde yanıkların tedavisi için şarkılar vardı; bir yanık hakkında söylenen bir şarkının yaranın daha çabuk iyileşmesini sağladığına dair bir efsane vardı; bulaşıcı bir hastalığa yakalanmış bir çocuğun başında söylenen, bebeğin ölümünün dile getirildiği paradoksal ninniyi biliyorlardı; görünüşe göre dinleyen güçleri aldatmak için tasarlanmış bir çelişki büyüsüydü bu; ve bunun tersini de biliyorlardı: zor bir doğumda kadının odasında söylenen, başarılı bir doğumun büyüsünü önceden doğrulayan ninni Adige kültünü, kahramanlarına kadar yansıtıyordu:55 Gece boyunca yatağın başında özel bir ayin yapılırdı; hastayı ziyaret eden tanrı, altın lord Achy Zoschan ve bazen de eşi Beyaz Hanya'yı onurlandıran şarkılar söylenirdi.56 Ritüel ekonomisinin başka bir yerinde, sesi nefesin ta kendisi olan üflemeli çalgılar, morfolojileri gereği dünyevi ve dünyevi olmayan dünyaları birleştirebileceklerine inanılırdı ve boğulanları ve kar kaymaları ve kaya düşmeleri altında kaybolanları arama ayinlerinde kullanılırdı.57 Dans da aynı anda hem ilaç hem de halka açık dua olabilirdi: Sandrak'ta, çocuksuz kadınlar, güçleri yettiği sürece üç gün veya yedi güne kadar kutsal bir taşın etrafında dans ederek tanrılardan çocuk ister ve hastalığa neden olduğu düşünülen kötü ruhu kovarlardı.58 Savaş öncesinde müzik çalınır, cesareti çağırırdı; Abhaz ve Adıge dünyasının öykülerinde, savaşçıların yaralarını ezgilerle iyileştirerek tekrar savaşabilmelerini sağlayan müzisyenlerden bahsedilir; yirminci yüzyılda ise saha çalışanları, hastaların ameliyat sonrası yerel müziklerini duyduklarında daha kolay iyileştiklerine dair tekrar tekrar tanıklık etmişlerdir.59

Yine de, Çerkeslerin hastalara yönelik bakımının tamamını şarkı olarak sunmak geleneği çarpıtmak olurdu. Çapş, kırık kemikleri tahta ateller arasına yerleştiren, otlarla tedavi eden ve iyileşmeyi dinlenme, dikkat dağıtma ve iyi beslenme meselesi olarak anlayan pratik bir halk tıbbının bir parçasıydı.60 Beslenme kültürünün kendine özgü sessiz bir farmakolojisi vardı: Azamatova'nın tanımladığı günlük mutfak, besleyici et suları ve fermente sütlü içeceklerden oluşuyordu; bunlar arasında, zengin yemeklerden sonra servis edilen ve susuzluğu gidermeye ve sindirimi düzenlemeye yardımcı olduğuna inanılan, taze sütle karıştırılmış kaynatılmış peynir altı suyu olan kundısu (кундысу) da vardı.61 Thagapsova'nın Adıge halk tıbbı üzerine yazdığı monografi, şarkılı ritüelin çeşitli tedavi yöntemlerinden biri olarak yerini aldığı bu daha geniş sistemi inceliyor.62 Şarkılar atelin yada çorbanın yerini almadı; onları çevreledi.

54 К.В. Ковач, 101 абхазская народная песня. Этнографическая запись с историческими справками [101 Abhaz halk şarkıları: tarihi notlarla birlikte etnografik bir kayıt] (Suhum, 1929) ve Песни кодорских абхазцев [Kodor Abhazların Şarkıları] (Suhum, 1930), her ikisi de Гучева, «Обряд чапш», s. 136; M. Chashba, ‘Abhaz Müzik Folkloru’, Sanat ve Etnografya Sorunları, ed. B. Kagazezhev, cilt 2 (Maikop: Adıge Devlet Üniversitesi, 1998), s. 30–39, Sokolova'nın ‘Müzik Tıp Olarak’ adlı eserinde alıntılanmıştır.

55 Chashba, ‘The Abkhaz Musical Folklore’, s. 34; Sokolova, ‘Music as Medicine’, bölüm 6.2’de aktarılmıştır

56 Chashba, ‘The Abkhaz Musical Folklore’, s. 33; Sokolova, ‘Music as Medicine’, bölüm 6.2’de aktarılmıştır

57 F. F. Kharaeva-Gvasheva, ‘Tınlamanın (Timbrenin) Mistikliği (Müzik Aletlerinin Mitolojisi Üzerine)’, *Adige Tarihi ve Kültürü Üzerine İncelemeler* içinde, ed. A. Sokolova ve R. Unarokova, Cilt 2 (Maykop, 1999), s. 43; aktaran Sokolova, ‘İlaç Olarak Müzik’, bölüm 7.

58 A.N. Sokolova, ‘Sandrak’, *The Results of Folk-Ethnographic Studies on Ethnic Cultures of Kuban for 1997* içinde, ed. M. Sementsov (Belorechensk, 1998), s. 79–82; Sokolova, ‘Music as Medicine’, bölüm 7’de atıf yapılmıştır.

59 Sokolova, ‘Music as Medicine’, bölüm 6.2.

60 «Древние адыги знали секрет борьбы с болезнями» (Atel ve bitkisel tedavinin detayları verilmiştir) orada Khanya Batova tarafından); bir gazetecilik kaynağı.

61 М.З. Азаматова, Адыгейская кухня [Adige mutfağı] (Maikop: Адыгейское отделение Краснодарского) книжного издательства, 1979), bölüm «Кундысу».

62 G.G. Tkhagapsova, *Adıge Halk Tıbbı* (Maykop: Meoty, 1996); Sokolova, ‘Music as Medicine’ içinde alıntılanmıştır.

Çapş'ın Bildikleri

Modern bir bakış açısıyla okunduğunda, bu ritüel, klinik araştırmaların o zamandan beri ortaya koyduğu uygulamaların oldukça eksiksiz bir öngörüsü gibi görünüyor. Popüler tedaviler bu noktayı açıkça ortaya koyuyor: Sokolova'nın yanı sıra bir aile psikoloğundan alıntı yapan bir gazete yazısı, kahkahanın fizyolojisini, kortizol ve adrenalindeki düşüşü, ağrıyı hafifleten ve ruh halini iyileştiren endorfin salınımını ele alıyor ve ciddi bir kolajen hastalığından gülerek iyileştiğini anlatan Amerikalı editör Norman Cousins'ın ünlü vakasına atıfta bulunuyor.63 Bu tür çerçevelemeler bilimsel çalışmadan ziyade gazeteciliktir ve buna göre değerlendirilmelidir; Cousins'ın anlatımı her halükarda bir anı kitabıydı, klinik bir çalışma değildi.64 Daha dikkatli bir şekilde söylenebilecek şey şudur. Çiçek hastalığı nöbetinin yapısal özellikleri (hastayı yalnız bırakmama, tüm topluluğu hasta yatağının etrafında seferber etme, kahkaha, oyunlar ve flörtöz şakalaşma kullanımı, acı çeken kişinin özdeşleşebileceği kahramanlık modelleri sunma, belirli müziğin iyileştirme çalışmasına ait olarak nitelendirilmesi), çağdaş klinik müzik terapisi ve ağrı psikolojisinin gerçek olarak ele aldığı mekanizmalara yakından karşılık gelir: dikkat dağıtma, sosyal destek, olumlu duygu, özdeşleşme ve her şeyden önce müziğin işini yaptığı araç olarak terapötik ilişki.65 Bunların hiçbiri şarkının çiçek hastalığını iyileştirdiği iddiasını haklı çıkarmaz. Çiçek hastalığı nöbeti gerçekten koruma sağladığında, bunu tek bir tıbbi saat içinde gizlenmiş aşılama yoluyla yapmıştır; şarkılar korkuyu yönetmiş, hastanın sabrını sağlamış ve topluluğu hasta yatağına bağlamıştır. Geleneğin inandığı şey ile analizin destekleyebileceği şey arasındaki ayrım her zaman korunmalıdır; ve aynı melodinin ayin içinde iyileştirdiğini ve dışında sadece hoşnut ettiğini ciddi bir şekilde kabul eden gelenek, bu ayrımı kendiliğinden yapmaya en yakın olanıdır.

Belgesel kayıtlar artık geleneğin temel kaynağıdır ve tarihi de Çerkes kültürel başarısının bir bölümünü oluşturmaktadır. 1980 ile 1990 yılları arasında dört cildi yayımlanan ve iki cildi daha uzun zamandır beklenen çok ciltli Adige Halk Şarkıları ve Enstrümantal Ezgileri antolojisi, folkloristler Nalo Zaur, Kardanguş Zaramuk ve Adam Gutov ile dilbilimciler N. Ivanokov ve A. Gukemukh tarafından hazırlanmıştır; şarkıcı ve folklorist Baragun Vladimir, analitik notasyon yöntemi kullanarak tüm türlerdeki kayıtları yazıya dökmüş, Moskovalı folklorist A. Kabanov transkripsiyonları doğrulamış ve tüm girişim, yirminci yüzyılın önde gelen etnomüzikologlarından Evgeny Gippius tarafından yönetilmiştir. 66 Bu antolojinin ilk cildinde, «Си кIакIор кIэкIошIу» da dahil olmak üzere çiçek hastalığı şarkıları yer almaktadır. 2005 yılının sonunda Nalçik'teki El-Fa yayınevi, Kardanguş ve Guçe tarafından derlenen Adıge (Çerkes) Halk Enstrümantal Müziği adlı tamamlayıcı koleksiyonu yayımladı; bu proje, Baragun ve besteci Cabrail Haupa'nın cumhuriyet radyosu ve araştırma enstitüsünün enstrümantal arşivini notaya dökmekle görevlendirildiği 1971 gibi erken bir tarihte başlamıştı. Bu cilt, Kuzey Kafkasya'daki 46 yerleşim yerinde kaydedilen 525 parçayı, 1962'de Suriye ve Türkiye'deki diaspora topluluklarından gönderilen ezgilerle bir araya getiriyor ve yüzyılın başında doğan müzisyenlerin icralarını koruyor: Elmurza Şhaoje (1898 doğumlu, şıçepşına), Guaşa Teuvajuko (1885 doğumlu, pşına), Guatij Temizok (1877 doğumlu, kamıl), Amirhan Havpaçe (1872 doğumlu, vokal), Alisag Kuşhov (kamıl) ve daha birçokları.67 Her iki yayının da arkasında, «Древние адыги знали секрет борьбы с болезнями» fonogram arşivi (gülmenin fizyolojisi psikolog Elena Ionova tarafından burada anlatılıyor) yer alıyor; bu da gazetecilik kaynağı olarak değerlendirilmesi gereken bir eser.

Kabardey-Balkar İnsani Bilimler Araştırma Enstitüsü'nde, 1949'dan 1977'ye kadar olan saha çalışmaları kayıtları hâlâ bulunmaktadır.

Bu çalışmanın aciliyeti eski eser meraklılığı ile ilgili değil. Gucheva, çoban ezgileri üzerine yaptığı çalışmayı bir uyarı ile sonlandırıyor: günümüz kültürel durumunu tanımlayan küreselleşme koşulları altında, yerel müzik sistemleri yok ediliyor ve giderek artan sayıda enstrümantal parça ve bütün müzikal-etnografik kompleksler hızla kullanım dışı kalıyor ve araştırmacıların gözünden kayboluyor; bu da hayatta kalan arkaik örneklerin incelenmesini, onları hafızada koruma ve genel müzik kültürü içinde anlamlandırma meselesi haline getiriyor.68 Aşhot, 2005 koleksiyonunu incelerken tamamlayıcı bir noktaya değiniyor: etnik kültür unsurlarının eserlere dönüştüğü, derinleşen asimilasyon ve yakınlaşma dünyasında, bu tür belgelenmiş kayıtlar, materyalin ulusal kimliğinin tanınmasını sağlıyor ve geleneği halkın sosyal hafızasına yerleştiriyor.69 Peki, son olarak, çapş bize ne anlatıyor? Küçük bir dağ halkının, modern öncesi dünyanın en korkunç hastalığıyla, ilaçsız ve doktorsuz bir şekilde karşı karşıya kaldığında, şarkı, dans, kahkaha, görgü kuralları ve toplumsal varoluştan, çalışma prensipleri, dikkat dağıtma, özdeşleşme, sosyal destek, iyileştirici ilişki gibi unsurları içeren bir bakım teknolojisi oluşturması; bu teknolojinin ancak yüzyıllar sonra yeniden keşfedilip klinik bir biçimde uygulanmasıyla sonuçlanacaktı. Aynı geleneğin, safça inanmaktan çok uzak bir şekilde, müziğin gücünü notalarda değil, onların algılanışında bulduğunu ve böylece modern bilim insanının, ezgilerin insanlar tarafından iyileştirici olarak algılandığı için iyileştirici hale geldiği sonucunu önceden tahmin ettiğini de belirtmek gerekir. Ve bu başarının asla tıbbımızın ilkel bir taslağı değil, kendi başına eksiksiz bir kozmolojik sistem olduğunu, en ölümcül misafirin bile çitlerin yanında turtalar, parlak boncuklar ve ince bir keçe pelerinle karşılandığını ve ateş düşene kadar tüm köy tarafından gece boyunca şarkılarla karşılandığını da unutmamak gerekir. Nalçik'teki kayıtlar ve yayınlanmış antolojiler o dünyayı okunabilir kılıyor. Onu okumaya devam etmek ise bugünkü nesle düşüyor.

63 «Древние адыги знали секрет борьбы с болезнями» (kahkahanın fizyolojisi burada psikolog Elena Ionova); bir gazetecilik kaynağı, bu şekilde tartılmalıdır.

64 Norman Cousins, Hastanın Algıladığı Şekliyle Bir Hastalığın Anatomisi (New York: W. W. Norton, 1979).

65 ‘Müzik Terapisi Nedir?’, Britanya Müzik Terapisi Derneği.

66 Ашхотов, «Новое свидетельство».

67 Ayg.; Народная инструментальная музыка адыгов (черкесов) (Nalçik: Эль-Фа, 2005).

68 Гучева, «Семантика архаичной музыки», s. 140.

69 Ашхотов, «Новое свидетельство».

KAYNAKÇA

Адыги, балкарцы и карачаевцы в известиях европейских авторов XIII–XIX вв. [The Adyghe, Balkars and Karachays in the Reports of European Authors of the Thirteenth to Nineteenth Centuries]. Comp. В.К. Гарданов. Нальчик: Эльбрус, 1974.

Ашхотов, Б.Г. «Новое свидетельство креативности адыгской музыкальной фольклористики» [A New Testimony to the Creativity of Adyghe Musical Folklore Studies]. Доклады Адыгской (Черкесской) Международной академии наук. Vol. 8. Нальчик, 2006.

Азаматова, М.З. Адыгейская кухня [Adyghe Cuisine]. Майкоп: Адыгейское отделение Краснодарского книжного издательства, 1979.

Bell, James Stanislaus. Journal of a Residence in Circassia During the Years 1837, 1838 and 1839. 2 vols. London: Edward Moxon, 1840. 

British Association for Music Therapy. ‘What is Music Therapy?’ Definitional statement.

Chashba, M. ‘The Abkhaz Musical Folklore’. In The Problems of Art and Ethnography, ed. B. Kagazezhev. Vol. 2. Maikop: Adyghe State University, 1998. Pp. 30–39.

Cousins, Norman. Anatomy of an Illness as Perceived by the Patient. New York: W. W. Norton, 1979.

«Древние адыги знали секрет борьбы с болезнями» [The Ancient Adyghe Knew the Secret of Fighting Illness]. АиФ-Адыгея. Journalistic feature, n.d.

Гучева, А.В. «Адыгский магико-врачевальный обряд чапш: мифосемиотика и презентация культурных образов и символов» [The Adyghe Magical Healing Rite of Chapsh: Mythosemiotics and the Presentation of Cultural Images and Symbols]. Известия СОИГСИ. 2026. Вып. 59 (98). С. 134–144. DOI: 10.46698/VNC.2026.98.59.007.

Гучева, А.В. «Семантика архаичной музыки черкесов (адыгов): звуковые и цветовые “преамбулы”» [The Semantics of the Archaic Music of the Circassians (Adyghe): Sound and Colour ‘Preambles’]. Проблемы музыкальной науки / Music Scholarship. 2022. № 1. С. 134–141. DOI: 10.17674/2782-3601.2022.1.134-141.

Гучева, А.В. «Чапш и песни лечения оспы черкесов (адыгов): структура, семантика, динамика культурных смыслов» [Chapsh and the Smallpox Treatment Songs of the Circassians (Adyghe): Structure, Semantics, Dynamics of Cultural Meanings]. Музыковедение. 2022. № 7. С. 34–41.

Interiano, Giorgio. La vita: & sito de Zichi, chiamiti ciarcassi: historia notabile. Venice: Aldus Manutius, 1502.

Хашба, М.М. Жанры абхазской народной песни [Genres of Abkhaz Folk Song]. Сухуми: Алашара, 1983.

Kharaeva-Gvasheva, F.F. ‘The Mysticism of the Timbre (On the Mythology of Musical Instruments)’. In Etudes on Adyghe History and Culture, eds A. Sokolova and R. Unarokova. Vol. 2. Maikop, 1999. Pp. 43–52.

Ковач, К.В. 101 абхазская народная песня. Этнографическая запись с историческими справками [101 Abkhaz Folk Songs: An Ethnographic Record with Historical Notes]. Сухум, 1929.

Ковач, К.В. Песни кодорских абхазцев. Сборник этнографических материалов с нотными записями [Songs of the Kodor Abkhazians: A Collection of Ethnographic Materials with Musical Notations]. Сухум, 1930.

Налоев, З.М. «У истоков песенного искусства» [At the Origins of Song Art]. In Народные песни и инструментальные наигрыши адыгов. Т. 1. М.: Советский композитор, 1980. С. 7–26.

Налоев, З.М. «Функция песни в обряде “чапщ”» [The Function of Song in the Chapsh Rite]. In Из истории культуры адыгов. Нальчик: Эльбрус, 1978. С. 5–24.

Народная инструментальная музыка адыгов (черкесов) [Folk Instrumental Music of the Adyghe (Circassians)]. Comp. З.П. Кардангушев, А.В. Гучева. Нальчик: Эль-Фа, 2005.

Народные песни и инструментальные наигрыши адыгов [Folk Songs and Instrumental Tunes of the Adyghe]. Ed. Е.В. Гиппиус. Т. 1. М.: Советский композитор, 1980.

Нартхэр. Адыгский героический эпос [The Narts: The Adyghe Heroic Epic]. М.: Наука,1974.

Шортанов, А.Т. Адыгская мифология [Adyghe Mythology]. Нальчик: Эльбрус, 1982.

Sokolova, A.N. ‘Music as Medicine: The Adyghes’ Case’. Conference paper. Maikop: Adyghe State University.

Sokolova, A.N. ‘Sandrak’. In The Results of Folk-Ethnographic Studies on Ethnic Cultures of Kuban for 1997, ed. M. Sementsov. Belorechensk, 1998. Pp. 79–82.

Tkhagapsova, G.G. The Adyghe Folk Medicine. Maikop: Meoty, 1996.

Voltaire. Lettres philosophiques. 1734. Letter XI, ‘Sur l’insertion de la petite vérole’.

Земцовский, И.И. «Теория восприятия и этномузыковедческая практика» [The Theory of Perception and Ethnomusicological Practice]. Советская музыка. 1986. № 3. С. 62–63.

Kaynak: Academia